Владимир Овчинников
У ТЕЛЕВИЗОРА
2000
Холст, масло
130х162
МЕДИТАЦИИ О КАРТИНЕ ВЛАДИМИРА ОВЧИННИКОВА
Про картины иногда говорят, что они «приглашают к диалогу». Но достаточно
было однажды открыть тему взаимоотношений зрителя и зрелища, как стало
невозможным контролировать этику этих отношений: ибо сложно предположить,
что искусство, со своей стороны, обладает самоконтролем. Те, кто об этом
догадался, провозгласили идею картины, действующей на нас помимо нашей
воли, навязывающейся нам: зрелища, стремящегося поглотить зрителя, сделать
его своей частью. В пределе, зрелище подменяло собой зрителя, жило его
жизнью. Но именно такое зрелище почиталось как совершенное, именно такие
картины назывались гениальными.
Произведения такого рода убедительнее всего говорят о мастерстве их создателей.
Исходя из этого, свидетельствовать об искусстве Владимира Овчинникова
мы препоручаем его картине «У телевизора»...
Находящийся в центре холста экран телевизора отсылает к своему меньшему
двойнику — телеэкрану, находящемуся в той комнате, которую первый показывает.
Зритель имеет возможность сравнить передний план — комнату, из которой
обитатели некой больницы смотрят на экран телевизора и то, на что они
смотрят. Скажем, второй план. Мы убеждаемся в их полной идентичности.
Второй, в свою очередь, тем же самым способом порождает третий, и т. д.
С этого момента, наша расшифровка может принять два направления. Первое:
мы поверили в то, что на переднем плане действительно расположились персонажи,
созерцающие свои бесконечные отражения в телевизоре. Они те, кто переживает
происходящее на экране. Ставя себя на их место, мы представляем аналогичное
зрелище на экранах нашего домашнего телевизора. Нам приходит в голову,
что, когда мы включаем вечером телевизор, мы меньше всего хотим увидеть
самих себя, сидящих в домашней одежде на кухне и, с нормальным для таких
случаев выражением лица, смотрящих на его экран. Первый предмет уюта и
безопасной отдаленности от мира (который он и должен отдалять, показывая)
вдруг бросает нам вызов, возвращая нас к самим себе; делает то, чего никогда
не должен делать, — показывает, как оно есть на самом деле. А если он
ещё издевательски показывает нас со стороны (а значит и себя тоже), –
то есть, как будто камера слежения находится у нас за спиной, — и таким
образом делает картинку бесконечной, то мы получаем нормальную бытовую
картину собственного сумасшествия. Вот как сходят с ума, благочестиво
говорим мы себе и представляем житейский вариант «восстания роботов»,
обернувшегося трагедией нашей психики. Мы начинаем догадываться (!), что
костыли и инвалидное кресло обитателей больницы — лишь метафора их подлинной
болезни — безумия. Художник шифрует безумие таким образом, что вынуждает
нас догадываться о нём не прямо — через формальные указатели, а через
наш собственный опыт благополучной самоотстранённости и страха перед её
потерей.
Но есть и вторая возможность: убедившись в идентичности первого плана
со всеми последующим, усомниться в его собственной оригинальности. Не
указывает ли абсолютная схожесть персонажей первого плана со своими подобиями
на то, что они сами — всего лишь проекция неких существ, расположивших
за пределами холста? Но кто эти существа и где граница того экрана, на
котором отразились их подобия, принятые нами вначале за оригинал? Вот
граница: рама, в которую художник заключил свой холст. Экран, находящийся
в центре «первой» комнаты отсылает нас к этой раме ничуть не в меньшей
степени, чем ко второму (или тогда — к третьему? Или...). Значит, существа,
для которых эта граница видима — мы сами? Да, это мы, зрители, созерцающие
работу художника. Художник возвращает нам то, что и так нам принадлежит;
но возвращает через сюжет своей картины. Наше зрительство приобретает
новое качество: мы уже не просто люди, пришедшие посмотреть на картины
Владимира Овчинникова. Мы оказываемся встроенными в сюжет его картины.
Значит, мы — участники происходящего на холсте? Но заручившись нашим участием,
сюжет выходит за пределы холста (буквально, за рамки).
Наша интуиция, однако, может пойти ещё дальше. Если мы понимаем, что попали
в ловушку и стали частью зрелища, организованного художником, то логично
будет предположить, что и мы, в качестве зрелища, — всего лишь отражение
на чьём-то экране. А тот, кто смотрит в этот экран, в свою очередь тоже...
Сам Владимир Овчинников утверждает, что сюжет картины «У телевизора» ему
подсказали русские гадания на святки. Девушка садилась между двух зеркал
в надежде увидеть в бесчисленных отражениях образ своего будущего жениха.
Человек, помещённый в бесконечный ряд собственных отражений перестаёт
быть его центром: ибо у бесконечности нет единого центра. Говоря словами
Паскаля, её центр — везде. Поэтому опыт гадающего между зеркалами можно
интерпретировать как опыт утраты самоидентичности. Ощутить себя чьим-то
отражением или зрелищем значит почувствовать на себе его взгляд. Но если
кто-то стоит у нас за спиной и смотрит на нас, то не увидим ли мы его
отражение в зеркале, в которое сами смотрим? Так, у того, кто перестал
чувствовать себя конечной причиной собственных отражений, они становятся
отражениями жениха (или просто Другого).
Искусство Владимира Овчинникова не раз называли художественной притчей.
Есть, собственно, два способа относиться к притче, и они вполне соответствуют
двум интерпретациям работы Овчинникова, о которых мы говорили. Мы можем
воспринимать себя как её рассказчиков или слушателей, понимающих, принимающих
или отвергающих её послание. В этом случае, мы остаёмся самодостаточными;
наше существование от самой притчи не зависит. В другом случае, мы понимаем
себя как её участников, мы обнаруживаем себя «вброшенными» в притчу. Но
здесь она перестаёт быть собственно притчей, иносказанием и становится
нашей собственной экзистенциальной ситуацией. Это — предел, очутившись
на котором, мы начинаем догадываться о том, что значит «серьёзность искусства».
© Михаил Овчинников, 2001.
Арт-Петербург — окно в искусство
музеи союзы художники картины живопись графика скульптура архитектура
дизайн фото
портрет пейзаж натюрморт жанр классика авангард продажа картин PR-проекты
|
